مروری بر دنیای فیلمسازی میشائیل هانکه

سینمای آزار و اذیت
ماتیاس فری* / ترجمه؛ حسین عیدی زاده
با اطمینان می توان گفت میشائیل هانکه با اعتمادبه نفس ترین و فعال ترین کارگردان اتریش است. دومین فیلم بلندش، ویدئوی بنی تماشاگران را با دید خشک و ضدروانشناسانه اش شوکه کرد. در این فیلم پسر نوجوانی دختری هم سن و سال خودش را می کشد، فقط برای اینکه ببیند این کار چه مزه یی دارد. بازی های مسخره (1997) بحث های داغی را در مورد نحوه به تصویر کشیدن خشونت در سینما به میان کشید. در کل می توان گفت هدف سینمایی هانکه عیان کردن کرختی جامعه اروپا و نیز به چالش طلبیدن نگاه سرخوشانه هالیوود به مقوله خشونت است. از افرادی که بیشترین تاثیر را بر او گذاشته اند می توان از کیشلوفسکی، تارکوفسکی، اشتراب، آنتونیونی، ژان زوست و از همه مهم تر برسون نام برد. تا امروز موفق ترین فیلم او در گیشه فیلم معلم پیانو است که سه جایزه از جشنواره کن را نصیب او کرده است و موفق ترین فیلم این مولف در سطح بین المللی است.
میشائیل هانکه سال 1942 در مونیخ به دنیا آمده و در شهر وینر نوستادت اتریش بزرگ شده است. او در دانشگاه وین در رشته های روانشناسی، فلسفه و تئاتر تحصیل کرده و هم زمان نیز نقدهای سینمایی و ادبی نوشته است. از سال 1967 تا 1970 به عنوان تدوینگر و نویسنده در تلویزیون آلمان کار کرده است. هانکه در دهه 70 نوشتن و کارگردانی فیلم را- مانند بسیاری از هم نسلانش- با ساخت فیلم های تلویزیونی آغاز کرده است. او همچنین در برلین، مونیه و وین تئاترهایی را روی سن برده است. از جمله روی سن بردن نمایشنامه هایی از استریندبرگ، گوته، بروکنر و کلیست. اولین فیلم سینمایی او هفتمین قاره است که سال 1989 روی پرده رفت.کار بسیاری از فیلمسازان غیرانگلیسی زبان دو مرحله دارد؛ ابتدا بررسی جغرافیای منطقه خود و سپس جهانی کردن و گسترش آن. از این منظر می توان دوران حرفه یی هانکه را به دو بخش تقسیم کرد؛ 1- فیلم های اولیه او که بین سال های 1988 تا 1997 ساخته شده اند و اغلب سرمایه گذار اتریشی دارد و موضوع آنها نقد صریح جامعه اتریش است. 2- چند فیلم اخیر او که سرمایه گذاران خارجی (اغلب فرانسوی) دارد و بازیگران طراز اول فرانسوی در آنها بازی می کنند.

هدف این مقاله بیرون ریختن دل و روده فیلم های هانکه نیست، بلکه هدف اصلی من آشنا کردن خواننده با دنیای سینمایی هانکه است و هرجا که لازم بوده برای درک بهتر فیلم ها به نظریات سینمایی ارجاعاتی داده شده است. هدف برانگیختن سوال در ذهن خواننده بوده نه دادن پاسخ های واضح.

به فرامدرنیته خوش آمدید؛ هفتمین قاره

«نه فیلمبرداری (عکس) زیبا و نه تصاویر زیبا، بلکه تصاویر لازم و عکس های لازم.»
روبر برسون

در کتابچه سینمایی سال 1989 Austrian Film هانکه فیلم خود را به عنوان اولین قسمت از سه گانه یخبندان معرفی می کند؛ این فیلم داستان زندگی گئورگ، همسرش آنا و دخترشان اوا در برهه یی سه ساله است. داستان کسب و کاری موفق، داستان هزینه آسایش، داستان کوته بینی مغز آدمی، داستان زندگی یک خانواده و داستان عواقبی زنده است.
این خلاصه داستان دقیقی از فیلمی است که سال 1989 در جشنواره کن به نمایش درآمد. داستان فیلم در لینز ناآشنا و غریب رخ می دهد؛ شهری که به زباله دانی کارخانه های صنعتی تبدیل شده است. شخصیت های این شهر هم بی چهره (بخوانید بی هویت) هستند. در این فیلم هانکه از گرفتن نماهایی که چهره ها به وضوح در آن دیده شوند خودداری کرده است، به جز مواردی که نماهایی بسته از دست های انسان یا اشیا گرفته است. فیلم داستان به خصوصی ندارد، یا بهتر است بگوییم خط روایی فیلم غیرخطی و گسسته است، به طوری که نمی توان سیناپسی درخور برای فیلم تعریف کرد. تشخیص اینکه کدام جزئیات و وقایع بر دیگری ترجیح دارند کار بسیار دشواری است. پدر و مادر و دختر خانواده دیگر با یکدیگر حرف نمی زنند. روزی دختر ادعا می کند کور شده است، اما دروغ می گوید. برادر مادر خانواده برای شام به خانه آنها می آید و بدون دلیل گریه می کند. پدر خانواده خانه را به هم می ریزد و اخطاریه های بانک را در چاه توالت می ریزد. خانواده دسته جمعی خودکشی می کنند.
از فیلمی که چنین خویشتندار است، چه می توان بیرون کشید؟ اولین راه حل، رجوع به کارگردان است. هانکه هم در گفت وگوهایش وظیفه برداشت و درک فیلم را برعهده تماشاگر گذاشته است. «من سعی می کنم فیلم هایی ضدروانشناسی بسازم، با شخصیت هایی که تنها بیانگر لایه سطحی شخصیت شان هستند. فضاهای خالی به بیننده اجازه می دهد احساسات و تفکرات خودش را با فیلم درآمیزد.» به بیان دیگر هانکه از دادن اطلاعات اجتناب می کند تا بیننده فیلم را درک و احساس کند، نه اینکه تنها مصرف کننده یی صرف باشد.
کلید دیگر برای درک بهتر هفتمین قاره و نگرش هانکه نظریات مار آوژه جامعه شناس است. آوژه درمورد الزاماتی که انسان با زندگی در شهرهای مدرن با آنها روبه رو می شود، تحقیقات بسیار کرده است. تمرکز او بیشتر بر مکان هایی چون هتل ها، بانک ها، رستوران ها و غیره است. او عقیده دارد با اینکه ما در این اماکن زندگی نمی کنیم، اما به شکل غریبی به این اماکن نزدیک هستیم. او از این مساله با عنوان فرامدرنیته یاد می کند؛ «اگر مکان را به عنوان فضایی تاریخی، معنادار و باهویت تعریف کنیم، آن موقع فضایی که نه تاریخ دارد و نه معنا و هویت را نامکان می نامیم. فرامدرنیته نامکان تولید می کند.»آوژه کارکرد فرامدرنیتی را اجماع تاثیرات سه عامل متناقض می داند؛ 1- ما عامل زمان و تاریخ را تجربه می کنیم. اتفاقات زیادی در حال رخ دادن هستند و ما اطلاعات و اخبار زیادی در مورد آنها می شنویم. می توان گفت ما از منطق گذشته سر درنمی آوریم و رابطه گذشته و آینده برایمان چیزی جز یأس جاودان نیست. 2- ما فضای بی دامنه یی را تجربه می کنیم؛ فضاهایی که با هم تداخل می کنند و این درحالی است که فضاهای شهری ما در حال پر شدن هستند. 3- ما در حال تجربه کمبود و مازاد هویت شخصی هستیم، یعنی ما راه های بسیاری برای جدا کردن خود از دیگران و شناخت خویشتن داریم (گواهینامه، گذرنامه، کارت شناسایی و...) و این درحالی است که هویت فردی روزبه روز مخدوش تر می شود. (همه کارت های یکسان دارند و...) این دنیایی است که وقایع هفتمین قاره در آن می گذرد؛ سوپرمارکت ها، کارواش ها، درهای اتوماتیک. به قول ایموس ووگل که در مورد فیلم می گوید؛ ناشناس بودن، سرما، تنهایی هم زمان با زیاده روی در اشغال فضا و آسایش. شخصیت ها بی هدف و بدون انگیزه در این نامکان ها می چرخند. این خانواده می تواند متعلق به هر جایی باشد، به هر مکانی در هفت قاره کره زمین. مهم ترین و منزوی کننده ترین و مخرب ترین چیز دیالکتیک بی هویتی و هویت است.

از عقده ادیپ تا نارسیسیسم (خویشتن دوستی)؛ ویدئوی بنی

«نارسیسیسم دیجیتالی جایگزین مثلث ادیپ شده است... کلون از این به بعد فرشته نگهبان شماست... در نتیجه دیگر تنها نیستید.»
ژان بودریار
دومین فیلم از سه گانه یخبندان با تصویر برفکی و شلیک آغاز می شود؛ سوت ممتد تصویر تلویزیون که برفک نشان می دهد و سپس کشتن خوکی با شلیک گلوله؛ این تصاویر یک فیلم خانگی است. ویدئوی بنی قابل فهم ترین فیلم این سه گانه است. اما با این وجود از قاعده تصاویر دهشتناک و تدوین نامحسوس هانکه مستثنی نیست. بنی پسری فراموش شده است و با والدین ثروتمندش در وین زندگی می کند. او شب و روزش را در اتاقش با دوربین هایش، مانیتورهایش و دستگاه های تدوینش می گذراند. او پرده های اتاقش را کشیده است و تنها از طریق دوربین هایش با دنیای بیرون در ارتباط است و به شکل بیمارگونی نوار کشتن خوک را نگاه می کند، آن را عقب و جلو می زند و روی تصاویری مکث می کند و آنها را به صورت آهسته نگاه می کند. در فاصله بین دیدن فیلم ها هم برنامه های تلویزیون را می بیند؛ جنگ قریب الوقوع در یوگسلاوی، فیلم های جنگی، کشتارهای نئونازی ها و تبلیغ تفنگ های اسباب بازی. روزی با دختری آشنا می شود. دختر به خانه او می رود. او اسلحه یی را که با آن خوک را کشته اند به دختر نشان می دهد و با آن، دختر را می کشد. ما کشته شدن دختر را از طریق یکی از دوربین های ویدئویی اتاق می بینیم. البته بیشتر جیغ و ناله می شنویم تا اینکه خود عمل را ببینیم. در انتها بنی خود و والدینش را که می خواهند روی جنایت او سرپوش بگذارند، به پلیس لو می دهد.
فیلم پتانسیل یافتن ردپای نظریات جامعه شناسی بسیاری دارد. از نظریه جامعه نظاره گر دبورد گرفته تا نظریات رسانه یی پال ویریلو تا نظریات دلوز در باب وسایل ارتباطی و سرمایه. اما مرجع بحث در مورد این فیلم همان گفته ابتدایی بودریار است.اغلب افرادی که روی ویدئوی بنی نقد نوشته اند، صحنه کشتن دختر را سکانس کلیدی و محوری فیلم می دانند. همچون صحنه خودکشی در پایان هفتمین قاره و نیز دویدن دیوانه وار دانش آموزان در 71 بخش از گاهشماری شانس، جنایت در فیلم ویدئوی بنی نقشی اساسی دارد. منتقدان با استفاده از این صحنه مفاهیم اخلاقی، خشونت و حتی فرم های سینمایی را در نقدهای خود گنجاندند. اما مهم این است که این صحنه چه چیزی نیست یا اینکه این صحنه جایگزین چه چیزی شده است. ویدئوی بنی خوش ساخت ترین و از لحاظ فرمی بحث برانگیزترین فیلم این سه گانه است. زمانی که بنی همراه دختر به خانه می رود، بیننده (هم به دلیل عادت به فرم های روایی سنتی و هم به لحاظ رویکرد هانکه) انتظار اتفاقات دیگری را دارد. اما در عوض در این فیلم پسر، دختر را می کشد.این نما تاییدی سینمایی بر گفته بودریار است؛ در آنیت پست مدرن افسانه نارسیس به افسانه یی هادی تبدیل شده است که تجربه و روایت را ساختار می بخشد، برعکس افسانه ادیپ که داستان را شکل می دهد. این، زمانی که بنی از جنازه دختر فیلم می گیرد، تحقق می یابد. نارسیس بودریاری که در ویدئوی بنی پیدا می شود، موجب می شود تا خشونت تجربه یی یگانه در دنیای منیت بی ارتباط با خارج بنی شود. بنی به بلوغ می رسد؛ نه با از سر گذراندن تجربه یی ادیپی، بلکه با کشتن پتانسیل لذت و زندانی کردن خودش در دخمه پر از وسایل ویدئویی اش که بر همه آنها کنترل دارد.

71 بخش از گاهشماری شانس

«مساله این نیست که من خشونت را چگونه به تصویر می کشم؟ بلکه مساله این است که من چطور جایگاه تماشاگر را در رابطه با خشونت و برداشت های مختلف از آن را نشان می دهم.»
میشائیل هانکه

71 بخش از گاهشماری شانس تحلیل ساختاری بی واسطه یی از S/Z رولان بارت است. آخرین قسمت این سه گانه داستان (واقعی) دانشجویی اتریشی است که روزی در 71 مکان مختلف دیوانه وار می دود. پروژه گاهشمارانه تاثیرات کشتن و نیز وقایعی که گریبانگیر قربانیان می شود، در نگاه اول ملودرام و احساس برانگیز است. هانکه این داستان را غیرروانشناسانه روایت می کند. بیننده در برابر تصاویری کوتاه حدوداً چهار دقیقه یی قرار می گیرد؛ آدمکش آینده که به تنهایی تنیس بازی می کند یا قربانی که اخبار بعدازظهر را نگاه می کند. این 71 لحظه جامعه یی را ترسیم می کند که در آن یک نفر جنایتی مرتکب می شود. مثل همیشه دوربین هانکه ثابت است و فقط وقایع را ضبط می کند.
71 بخش از گاهشماری شانس خداحافظی با مطالعه طولی یک خانواده در دو فیلم پیشین است. انفجار خشونت در متن بخش هایی از جامعه به نمایش گذاشته می شود. زوجی که با مشکلات زناشویی درگیرند، زنی که می خواهد سرپرستی کودکی را برعهده بگیرد، مهاجری رومانیایی. فیلم در واقع آغاز علاقه هانکه به مردم و فرهنگ غیراتریشی است. این تم نگاه به خارجیان در رمز ناشناخته و زمان گرگ نیز تکرار می شود. 71 بخش از گاهشماری شانس آغاز تبدیل هانکه از کارگردانی اتریشی به کارگردانی اروپایی است.

بازی های مسخره؛ زیبایی شناسی خشونت، سیاست ارجاع به خود(بیننده)

«سعی می کنم به خشونت معنی واقعی اش را بازگردانم؛ زجر و آسیب به دیگری.»
میشائیل هانکه
بازی های مسخره موخره یی است بر سه گانه یخبندان؟ این فیلم نیز مطالعه یی است در خشونت و نظاره گری (بیننده بودن). این بار موضوع فیلم سر و شکل فیلم های تجاری دارد و می توان آن را متعلق به ژانر خاصی دانست و دیگر بیانیه یی در باب جامعه معاصر امریکا نیست.
پیرنگ فیلم بسیار ساده است. خانواده ثروتمند اتریشی متشکل از پدر، مادر، پسر و سگشان به خانه ییلاقی شان می روند. دو جوان کودن و مرتب با لباس گلف به خانه آنها می آیند و چند تخم مرغ می خواهند. این دو بعداً بدون هیچ انگیزه یی به ترتیب سگ، پسر، پدر و مادر را می کشند.
بازی های مسخره فیلم تنگه وحشت را به سخره می گیرد. این فیلم ضدتریلر است. تهدید خانواده ریشه در طبقات بالای جامعه دارد، نه اینکه جنایتکاران از حلبی آبادها سر در آورده باشند. حیوانات و کودکان معصوم در همان ابتدای فیلم کشته می شوند. خشونت هیچ وقت نمایش داده نمی شود، بلکه به آن اشاره می شود؛ از طریق حاشیه صوتی، چهره قاتلان یا چهره و واکنش اعضای خانواده. هانکه در عوض روی تاثیر جنایات بر دیگر اعضا تاکید می کند. مثلاً نمای طولانی از پدر که سعی می کند از جایش بلند شود. در پایان هم هیچ صحنه نجاتی وجود ندارد؛ نه انتقامی و نه پایان خوشی. آخرین نما دو قاتل را نشان می دهد که دم خانه دیگری رفته اند.
سوالی که در بسیاری از گفت وگوها از هانکه پرسیده می شود، این است؛ آیا از آزردن تماشاگر لذت می برید؟ در بازی های مسخره خشونت به وفور یافت می شود تا اندازه یی که حتی بی حوصله ترین بینندگان را هم تکان می دهد. (ویم وندرس هنگام نمایش فیلم در جشنواره کن سالن سینما را ترک کرد.) به علاوه هانکه از ابزار ارجاع به خود استفاده می کند تا به قول خودش بیننده را ناکار کند. مثلاً پس از دیدن نیمی از فیلم، یکی از قاتلان رو به دوربین چشمک می زند و از بینندگان می پرسد سر چی شرط می بندید که تا فردا صبح ساعت 9 این خانواده مرده اند یا زنده اند؟ فیلم هم با تماشاگرانش بازی می کند. همان طور که دو مرد جوان بازی مسخره یی با اعضای خانواده راه انداخته اند. پال، یکی از قاتلان دلیل این کارش و ادامه آزار و اذیتش را این طور توصیف می کند؛ «باید ادامه دهیم، چون داریم یک فیلم بلند کار می کنیم.» نیش و کنایه ارجاع به خود زمانی به نقطه اوج می رسد که یکی از قاتلان فیلم را به عقب برمی گرداند، درست مثل یک نوار ویدئویی؛ مادر موفق می شود تفنگی به دست بیاورد و همراه پال را می کشد. پال هم کنترل از راه دور ویدئو را برمی دارد و دگمه بازگشت را فشار می دهد و بعد پیش از آنکه مادر تفنگ را بردارد، خودش اسلحه را می قاپد.
نشان ندادن اعمال خشونت آمیز در بازی های مسخره، مرکز برنامه فیلم سازی میشائیل هانکه است. دیدگاه هانکه در مورد نمایش خشونت و نیز نظریه اش درمورد نظاره گر/ بیننده علاوه بر گفت وگوهایش در مقاله هایی که خود نوشته به طور مفصل شرح داده شده است. منطق هانکه در ارجاع به تم های مورد علاقه اش؛ خشونت، رسانه و بیننده به طور موازی با افزایش علاقه اش به تاریخ، حافظه و ترس در حرکت است. مثلاً هانکه نمایش خشونت را تم کارش قرار می دهد و دسترسی بصری بیننده به خشونت را انکار می کند. همچون لانزمن، برنامه سینمایی هانکه تلاش برای درست کردن دید ستایش آمیز هالیوود به خشونت است. هانکه روی زجر کشیدن قربانیان تمرکز می کند، نه اینکه روی انگیزه های روانی مهاجمان تمرکز کند. او از ریتمی آرام استفاده می کند و دوربینش را در جایی می گذارد تا به بیننده مجال فکر کردن بدهد. او دیدگاه عرضه خشونت به عنوان یک کالا را به چالش می طلبد و باز هم از نمایش خشونت اجتناب می کند. بدین شکل او خشونت را بدون زرق و برق دادن به آن بررسی می کند.
آخرین نکته در مورد بازی های مسخره رابطه این فیلم با نمونه های هم دوره اتریشی اش است. فیلم های طعنه آمیزی که سرشار از ارجاع به خود هستند، کمدی های سیاهی که در اواخر دهه 90 و اوایل قرن جدید ساخته شدند، بازی های مسخره را باید در متن فیلم هایی چون؛
Die totale Therapie (کریستین فروش)،
Die Gottesanbeterin (پال هارتر)، Komm, SںBer Tod (ولفگانگ مورنبرگر)، Der†berfall (فلورین فلیکر) دید. فیلم های تیپیکال اتریشی که ترکیبی از کمدی، خشونت و کنایه هستند.
*ماتیاس فری پروفسور دانشگاه هاروارد است و مقالاتش در مورد فیلم های آلمانی و اتریشی در مجلاتی چون سومت، سینه تکست، آن ارتدوکس ریل و لتس گو چاپ شده اند.

---

http://www.etemaad.com